Έχετε δημιουργική σκέψη; Σας αρέσει να μοιράζεστε τις γνώσεις σας και να διευρύνετε τους ορίζοντές σας; Αν ναι, τότε το People & Ideas είναι για σας. Μπορείτε απλώς να γίνετε αναγνώστης του ή να κάνετε ένα παραπάνω βήμα: να γίνετε επιμελητής περιεχομένου ή δημιουργός περιεχομένου. Έτσι παρακολουθείτε, δημιουργείτε, βιώνετε και μεταδίδετε την μάθηση αεί διδασκόμενοι προς όφελος όλων.

No Country for Old Men/1

mv5bmtuxotu5mda2mf5bml5banbnxkftztcwodq5mte2mq-_v1_

Δημοσιεύουμε σε τρεις συνέχειες ένα δοκίμιο του Γιώργου Μήτσου, ο οποίος αναλύει μια ταινία των αδελφών Κοέν

No Country for Old Men, Joel & Ethan Coen, 2007

(διασκευάζοντας το ομότιτλο μυθιστόρημα του Cormac McCarthy)

Μέρος πρώτο


«Βουβός ο Θεός που καταράστηκε τούτη τη χώρα με άνεμο αρμυρό και στάχτη.»

Την κινηματογραφική σαιζόν 2015-16 προβλήθηκε στις αθηναϊκές αίθουσες η ταινία των Joel και Ethan Coen, «Hail, Caesar!». Με αυτή την ευκαιρία, λοιπόν, μπορούμε να θυμηθούμε μια από τις καλύτερες δουλειές τους, το σχετικά πρόσφατο και βραβευμένο, μεταξύ άλλων, με Oscar (καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας, διασκευασμένου σεναρίου και β’ ανδρικού ρόλου για τον Xavier Bardem) «No Country for Old Men».

Ταινία που σηματοδοτεί τη πρώτη, πέρα για πέρα γόνιμη, καλλιτεχνική συνάντηση των Coen με το σκοτεινό, άνυδρο σύμπαν του Cormac McCarthy, μοναδική συνθήκη λειτουργίας του οποίου -φαντάζει να- είναι η βία, θεμελιωμένη ως παράλογα φυσική κατάσταση. Για ανθρώπους εξοικειωμένους με τη δουλειά των ταλαντούχων κινηματογραφιστών και του εμβληματικού ήδη (ακούγεται υπερβολικό και μάλλον είναι, κατά τη γνώμη μου, αλλά αυτό είναι άλλης τάξεως συζήτηση) μεταμοντέρνου μυθιστοριογράφου, η εν λόγω συνάντηση προβάλλει μάλλον αναμενόμενη, σχεδόν αυτονόητη. Η κοσμοθεώρηση των Coen βρίσκει, στη «δυστοπική» Αμερική του McCarthy, πεδίο εξαιρετικά ευνοϊκό για να εκφραστεί. Γνώριμα μοτίβα – εμμονές στο έργο τους όπως η ανθρώπινη βλακεία, η γενικευμένη αίσθηση παρακμής, το ιδιότυπο, διαβρωτικό χιούμορ κ.ά., είναι πάντα εδώ. Εύκολα αναγνωρίσιμη και η πικρή αναφορά στο τυχοδιωκτικό κυνήγι του «αμερικανικού ονείρου» που συντρίβεται (πρώτο επίπεδο της ταινίας που πρακτικά ταυτίζεται με την εξιστόρηση του εγχειρήματος του χαρακτήρα -Llewelyn Moss- που υποδύεται ο πολύ καλός Josh Brolin). Το «No Country for Old Men», όμως, κρύβει κάτι βαθύτερο, τρομακτικότερο –και για αυτό ιδιαίτερα ενοχλητικό: τη περιγραφή ενός εκφυλισμένου κόσμου και της μετάλλαξής του σε ποιότητες άλλης τάξεως, όσο και ακατανόητες πλέον…

[Απαραίτητη σημείωση: Η άμεση αναφορά τόσο του συγγραφέα όσο και των κινηματογραφιστών είναι, φυσικά, η χώρα τους, η Αμερική. Είναι το πρώτο επίπεδο προβληματισμού, δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία για αυτό. Εντούτοις, η δική μου αναγωγή είναι σταθερά στο υπερσύνολο Ανθρωπότητα, προσέγγιση που διατρέχει το σύνολο του παρόντος κριτικού σημειώματος. Θα στοιχημάτιζα ό,τι έχω και δεν έχω ότι ο McCarthy δεν θα διαφωνούσε. Για τους Coen δεν το συζητώ καν, αυτοί θα προσυπέγραφαν χαλαρά…]

Δεν χρησιμοποιώ τυχαία το ουσιαστικό «περιγραφή». Συγγραφέας και κινηματογραφιστές αρκούνται στο να καταγράφουν ψυχρά την έκβαση μιας ανελέητης διαδικασίας (για «pitiless quality» κάνουν λόγο οι Coen, αναγνωρίζοντας τη γοητεία που άσκησε πάνω τους το μυθιστόρημα) που δείχνει (και είναι) οριστική, αμετάκλητη. Δεν υπάρχει, με άλλα λόγια, ερμηνεία (ή απόπειρα ερμηνείας) του πώς φτάσαμε ως εδώ, είτε διότι δεν έχει νόημα πια, είτε διότι οι δημιουργοί στέκουν αμήχανοι ως προς αυτό. Αυτό που έχει σημασία είναι πως η αλλοίωση είναι σε «κυτταρικό επίπεδο», συνεπώς πλήρης, μη αναστρέψιμη, το ηθικό αδιέξοδο απόλυτο. Και δεν υπάρχει άμυνα, ούτε καν χαραμάδα ελπίδας. Είναι εντελώς χαρακτηριστική, αίφνης, η «ματιά» της ταινίας πάνω στις νέες γενιές, όπως εκφράζεται έμμεσα, μέσα από διηγήσεις του σερίφη και του συναδέλφου του στο El Paso, όσο και άμεσα, σε σκηνές που συμμετέχουν εκπρόσωποί της: Στη θέα ενός ημιλιπόθυμου, αιματοβαμμένου Llewelyn Moss (που συνεχίζει να αιμορραγεί ακατάπαυστα), η παρέα των νέων (που «σκοτώνει» την ώρα της βολτάροντας και πίνοντας) συναλλάσσεται εντελώς κυνικά για ένα μπουφάν –αλλά και ένα ανοιγμένο κουτί … μπύρας! Και λίγο πριν το φινάλε, ο πιτσιρικάς προσφέρει μεν, αρχικά, το πουκάμισό του στον τραυματία Chigurh (για να δέσει το χέρι του που έχει σπάσει στο αυτοκινητιστικό ατύχημα που μόλις προηγήθηκε), ο τελευταίος, όμως, επιμένει να (εξ)αγοράσει (να τι κάνει τη διαφορά στη συμπεριφορά των ανθρώπων, το σχόλιο των Coen) το πουκάμισο –και τη σιωπή του. Ενώ ο φακός τον ακολουθεί να απομακρύνεται, βλέπουμε αρχικά και συνεχίζουμε (με τα παιδιά εκτός κάδρου πια) να ακούμε τον πρώτο να μαλώνει με τον φίλο του για τη μοιρασιά του χαρτονομίσματος…

Το έδαφος (κοινωνικό σώμα) γίνεται, λοιπόν, ολοένα και πιο πρόσφορο για το Κακό –που έχει ήδη κυριαρχήσει αμαχητί. Αντίστοιχα με τους oldtimers (της εισαγωγής της ταινίας), η παλαιότερη γενιά αποσύρεται οσονούπω από το ιστορικό προσκήνιο, είτε βιολογικά, είτε από επιλογή (σερίφης Bell). Μαζί της πεθαίνουν τα τελευταία κοινωνικά αντισώματα απέναντι στη λαίλαπα της νέας εποχής. Μια γενιά που, ούτως ή άλλως, αδυνατεί να παρακολουθήσει τους ρυθμούς των ραγδαίων αλλαγών έχοντας  χάσει πια τον έλεγχο των εξελίξεων, την ίδια την επαφή με τις νέες, περίπλοκες κοινωνικές πραγματικότητες. Μια γενιά που αισθάνεται αμήχανη, αν όχι ξένη, στον τόπο της. Καμιά πατρίδα για αυτούς τους ανθρώπους, λοιπόν: ο τίτλος της ταινίας. Και ο τρόμος που στοιχειώνει το θεατή ήδη από το πρώτο τετράλεπτο του φιλμ δεν είναι παρά ο τρόμος των δημιουργών για το μέλλον. McCarthy και Coen δεν αγωνιούν για τη σωτηρία της ανθρωπότητας, το ερώτημα αυτό έχει απαντηθεί προ πολλού, ή έκπτωσή της είναι δεδομένη. Πόσο βασανιστικό και επώδυνο θα είναι το τέλος, μοιάζει να είναι το ζήτημα, πόση φρίκη θα βιώσουν οι άνθρωποι (παρεμπιπτόντως πάντα με άγνοια κινδύνου, σταθερά σε καθεστώς … αφασίας, μόνιμα ανυποψίαστοι: η τραγική ειρωνεία της υπόθεσης) κατά τη διάρκεια της διαδικασίας…

Μπορεί να ενστερνίζεσαι τη προβληματική τους, μπορεί να κρατάς τις αποστάσεις σου, σε κάθε περίπτωση το «No Country for Old Men» παραμένει η πιο ώριμη και ολοκληρωμένη δουλειά των Coen όσον αφορά τη στάση τους απέναντι στα πράγματα…

Απέναντι στο θάνατο –που προβάλλει ως νομοτέλεια…

 453

«Έκλεισε τελικά τα μάτια. Έκλεισε τα μάτια και γύρισε το κεφάλι και σήκωσε το ένα του χέρι για ν’ αμυνθεί απέναντι σ’ αυτό που δεν σηκώνει άμυνα. Ο Σίγκαρ (σ.τ.σ. βλ.  Chigurgh) τον πυροβόλησε στο πρόσωπο. Ό,τι έζησε και σκέφτηκε κι αγάπησε ο Γουέλς (σ.τ.σ. βλ. Wells) σε όλη του τη ζωή κύλησε αργά στον τοίχο πίσω από το κρεβάτι. Το πρόσωπο της μάνας του, η πρώτη του μετάληψη, οι γυναίκες της ζωής του. Πρόσωπα ανθρώπων μια στιγμή πριν πεθάνουν, γονατιστοί μπροστά του. Το πτώμα ενός παιδιού σ’ ένα χαντάκι σε μιαν άλλη χώρα. Κι ο ίδιος στο κρεβάτι με το μισό κεφάλι ανοιγμένο, με απλωμένα τα χέρια, το μισό δεξί του χέρι διαλυμένο. Ο Σίγκαρ σηκώθηκε και μάζεψε τον κάλυκα από τη μοκέτα και τον έβαλε στην τσέπη του και κοίταξε το ρολόι του. Είχε ακόμα ένα λεπτό ως την καινούργια μέρα.»

Εκπληκτικό απόσπασμα από το μυθιστόρημα του McCarthy, είναι το κλείσιμο της σκηνής εκτέλεσης του Carson Wells από τον Anton Chigurgh. Ακολουθεί η κινηματογραφική απόδοση της σκηνής, από τις πιο χαρακτηριστικές της ταινίας, που δύσκολα κρύβει την ανάλυση και προετοιμασία των δύο = ένας δημιουργών. Η κατανόηση αμφότερων των χαρακτήρων και της συμπεριφοράς τους, ο απόλυτος έλεγχος της κατάστασης από τον Chigurgh (και η ειρωνεία του που τσακίζει κόκκαλα), η απέλπιδα προσπάθεια του Wells να διατηρήσει τη ψυχραιμία του, σε κάποιο σημείο και την αξιοπρέπειά του, πριν λυγίσει πάλι με το ανατριχιαστικό χτύπημα του τηλεφώνου (η μοίρα, απρόσκλητη, επισπεύδει το τέλος). Απίστευτη η υπόγεια ένταση της σκηνής, η αίσθηση του μη αναστρέψιμου που υποβάλει. Ο Wells γνωρίζει ότι είναι καταδικασμένος…
Σκηνή που συνδέεται, πάντως, με συζητήσιμους (αν όχι «δυσλειτουργικούς») σεναριακούς χειρισμούς (και δεν είναι οι μοναδικοί). Στην ακριβώς προηγούμενη σκηνή, είναι το ένστικτο (τόσο απλά…) του Wells που τον οδηγεί στην ανακάλυψη της βαλίτσας με τα χρήματα. Ο τραυματίας Moss θα απαλλάχθηκε από αυτήν πριν περάσει τα σύνορα, η υπόθεση εργασίας του Wells. Και ο προσεκτικός θεατής θα καταλάβει σε ποια σημεία στον πεζόδρομο (και γιατί) ο τελευταίος κοιτάζει προς τη μεριά του ποταμιού. Επιδεικνύοντας εξαιρετική ψυχραιμία και αυτοσυγκράτηση, ωστόσο, δεν βιάζεται να την πάρει μαζί του και να φύγει (για να μην γίνει στόχος στο φως της ημέρας;), αλλά γυρίζει στο ξενοδοχείο. Ο θεατής είναι υποχρεωμένος να «πατήσει» στη βαθιά επαγγελματική εμπειρία του συγκεκριμένου χαρακτήρα  προκειμένου να αποδεχτεί τις παραπάνω υπερβολές. Η σεναριακή (και μυθιστορηματική) αληθοφάνεια δοκιμάζεται, επίσης, αμέσως παρακάτω, με την «βολική» εξέλιξη που έχει η εισαγωγή του Moss στο νοσοκομείο. Θα μπει αιμορραγώντας ακατάσχετα, με φονικό τραύμα στα πλευρά, αλλά παραδόξως η αστυνομία δεν θα λάβει γνώση του περιστατικού. Θα μου πεις, κουβαλάει χρήματα… Και το Μεξικό, όπως στα φιλμ του Sam Peckinpah, δεν αντιπροσωπεύει την επιτομή του σύγχρονου οργανωμένου κράτους, μάλλον το ακριβώς αντίθετο… Τέλος πάντων. Σε λίγες μέρες θα θεραπευθεί, θα εξέλθει σαν κύριος, θα ξαναπεράσει τα σύνορα, θα αγοράσει ρούχα στο πρώτο κατάστημα που θα βρει μπροστά του, θα παραλάβει τη βαλίτσα από το σημείο που τη πέταξε (μέρα μάλιστα, αυτός δεν έχει τις επιφυλάξεις του Wells, στο μυθιστόρημα το περιστατικό συμβαίνει νύχτα) και θα συνεχίσει το δρόμο του…

Όσον αφορά δε την περί ου ο λόγος σκηνή, το κυρίαρχο στοιχείο είναι η εξόφθαλμα αντισυμβατική συμπεριφορά του Chigurgh που αρνείται να διευκολύνει τον εαυτό του αποδεχόμενος τη πρόταση του Wells. Έχει κανείς την αίσθηση ότι ο McCarthy έχει επιστρατεύσει τη πιο νοσηρή του φαντασία σκιαγραφώντας τη προσωπικότητα του Chigurgh, παίζοντας διαρκώς με το μυαλό του αναγνώστη όσον αφορά τον τρόπο σκέψης, την αντίληψη του χιούμορ, τα κίνητρα κ.λπ. του τελευταίου. Ένα ερώτημα που τίθεται, πάντως, είναι αν το παρακάνει. Σε κάθε περίπτωση, το σενάριο συμμορφώνεται, μοιραία, λοιπόν, ο Chigurgh θα παραμείνει μέχρι τέλους ένα «μαύρο κουτί», ένα σκοτεινό αίνιγμα η αποκρυπτογράφηση του οποίου θα βασανίζει το θεατή, ακόμα και μετά τη δεύτερη ή την τρίτη κ.ο.κ. «ανάγνωση» της ταινίας…

Όσον αφορά, τέλος, τη συσχέτιση με το μυθιστορηματικό υλικό αναφοράς, η διασκευή των Coen αποφεύγει τη φλυαρία της πρόζας (προσέγγιση που ακολουθείται με συνέπεια καθ’ όλη τη διάρκεια του φιλμ), «προσγειώνει», συνειδητά πιστεύω, τον χαρακτήρα του Wells (όσοι έχουν διαβάσει το βιβλίο καταλαβαίνουν τι εννοώ), ενώ δεν αποκαλύπτει (όπως κάνει ο συγγραφέας) τον τρόπο εντοπισμού του τελευταίου από τον δολοφόνο του: Ο θεατής πρέπει να συνηθίσει στην ιδέα ότι οι ικανότητες του Chigurgh υπερβαίνουν κατά πολύ τα κοινά μέτρα, αυτό που μοιάζει αδύνατο ή δυσεξήγητο πρέπει να γίνει αποδεκτό ως φυσικό και αναμενόμενο, όταν προέρχεται από αυτόν. Επιλογές εύστοχες, σε κάθε περίπτωση κατανοητές, ακόμα και η τελευταία, παρά την εξ’ ορισμού υπερβολή που τη συνοδεύει.

Και η στιγμή της εκτέλεσης; Θα αναρωτηθεί κάποιος. Η οπτικοποίηση του παραπάνω αποσπάσματος δείχνει να προδικάζει ισχυρό δραματικό αποτέλεσμα. Συμφωνώ, αλλά η απάντηση σχετικά με την απόρριψή του από τους Coen θα πρέπει μάλλον να αναζητηθεί στο πλαίσιο του γενικότερου ψυχρού, «στεγνού», ελλειπτικού ύφους που χαρακτηρίζει την ταινία. Εξυπακούεται πως δεν αμφισβητείται η αποτελεσματικότητα του χειρισμού που τελικά υιοθετείται, τα ερωτήματα που εγείρονται είναι άλλου τύπου. Εξηγούμαι: Στο απρόσμενο χτύπημα του τηλεφώνου (στο βιβλίο η τηλεφωνική επικοινωνία του Moss με τον Chigurgh λαμβάνει χώρα λίγα λεπτά αργότερα, σε άλλον χώρο) ο θεατής αισθάνεται σαν να διαπερνά ηλεκτρικό ρεύμα την οθόνη. Ο φακός θα εστιάσει στον Chigurgh, τα δευτερόλεπτα κυλούν βασανιστικά. Ο Chigurgh πυροβολεί εν ψυχρώ έναν άοπλο άνθρωπο σε απόσταση δύο μέτρων και στην αμέσως επόμενη στιγμή έχει γυρίσει σελίδα. Χωρίς βιασύνη, χωρίς καμιά ταραχή, θα σηκώσει το ακουστικό και με χαρακτηριστικά ήρεμη φωνή θα χειριστεί τη συνομιλία που ακολουθεί. Προσέχοντας πάντα μη λερωθούν οι μπότες του από το αίμα του άτυχου Wells… Δεν υπάρχει πλάνο «συμπόνοιας» για τον τελευταίο –και αυτή είναι, φυσικά, η πιο συζητήσιμη, αμφιλεγόμενη από άποψη ιδεολογική, επιλογή (ως εκ τούτου η πιο δύσκολα αποδεκτή, ακριβώς διότι υποδηλώνει θέση). Η σκηνοθεσία θα επιμείνει στο δολοφόνο του και τη συμπεριφορά του, μεγιστοποιώντας την αίσθηση σοκ του θεατή. Η επιδίωξη των Coen είναι προφανής αφενός, αφετέρου δε τους αρκεί που δείχνουν το αίμα του νεκρού, είναι όμως έτσι; Είναι όντως αρκετό; Η απάντηση δεν είναι εύκολη… Εν πάση περιπτώσει, θα έλεγα ότι, κατά έναν περίεργο τρόπο, η προσέγγιση των κινηματογραφιστών εμπνέεται από τον γενικότερο τόνο και «ωμό» ύφος του συγγραφέα, άσχετα αν στη συγκεκριμένη περίπτωση παρεκκλίνουν από το πρωτογενές υλικό. Με άλλα λόγια, δεν θα μάθουμε ποτέ ποιο θα ήταν το αισθητικό αποτέλεσμα αν η σκηνοθεσία έμενε πιστή στην πηγή αναφοράς. Η καλλιτεχνική δημιουργία είναι μια ατέλειωτη ακολουθία αποφάσεων, η λήψη των οποίων αποτελεί, συνήθως, βασανιστική διαδικασία, ακόμα και για τα θεωρούμενα πιο «απλά» ζητήματα. Αυτό που ξέρουμε είναι ότι η τελική επιλογή διέπεται από συγκεκριμένη λογική, κάθε άλλο παρά τυχαία είναι. Οι επιφυλάξεις παραμένουν, ωστόσο, νομίζω έχει γίνει κατανοητό το γιατί…

Αφήνοντας στην άκρη τα παραπάνω, συνολικά η σκηνή χαρακτηρίζεται από υποδειγματική σκηνοθετική οικονομία, πρακτικά δύο (τρεις για την ακρίβεια, πριν το σήκωμα του ακουστικού) γωνίες λήψης είναι αρκετές, ειδικά το κοντινό στον Wells υποβάλλει σε δοκιμασία την αγωνία του θεατή. Πολύ καλές ερμηνείες από δύο ταλαντούχους ηθοποιούς, Javier Bardem και Woody Harrelson, απόλυτα πειθαρχημένους στο όραμα των Coen.

youtube d1S79zt8c
«Ιf the rule you followed brought you to this, of what use was the rule?». Είπατε τίποτα;

God works in mysterious ways…

v1-cdsxmtaxmteymjtqoze3mte5oziwndg7njqwozmwmg

Πιο πριν, ο Chigurgh έχει αυτόκλητα ασκήσει το δικαίωμα της … θεϊκής του παρέμβασης στα δρώμενα, για να τιμωρήσει τον μέσο άνθρωπο που χαράμισε τη ζωή του. «Ύβρις» που δεν γίνεται να μείνει χωρίς συνέπειες: αυτή η ζωή αξίζει να παιχτεί κορώνα – γράμματα, το μήνυμα του ψυχρού εκτελεστή στον εμβρόντητο ιδιοκτήτη του βενζινάδικου (ένας συγκλονιστικός Gene Jones), η αθώα παρατηρητικότητα και περιέργεια του οποίου προκαλεί την αντίδραση του Chigurgh.

Ενός κόσμος έρμαιο της τυχαιότητας, ζωή και θάνατος οι δύο όψεις ενός νομίσματος χωρίς αξία, η παρουσία της μοίρας (στη γκροτέσκα φιγούρα του Javier Bardem) από τα σταθερά μοτίβα της ταινίας…

Εν αντιθέσει, πάντως, με τη σκηνή που μόλις σχολιάσαμε πιο πάνω, τούτη τη φορά απουσιάζουν όπλα. Ο θεατής δεν θα βιώσει την αγωνία μιας θανάσιμης πάλης σωμάτων, δεν θα δει αίματα. Ενώ η σκηνή διεξάγεται στο φως μιας συννεφιασμένης μέρας (περασμένο μεσημέρι μάλλον), κάπου στην ερημιά της επαρχιακής λεωφόρου. Σε φως, πάντως, όχι στο ηλεκτρισμένο σκοτάδι της νύχτας. Αρκεί το γύρισμα στον τόνο της φωνής του εκπληκτικού Bardem –και το βιτριολικό του χιούμορ. Ο ανθρωπάκος κλονίζεται, χάνει τα λόγια του, προοδευτικά αγχώνεται ολοένα και περισσότερο, ο υποβόσκων κίνδυνος τον παραλύει. Και ο Chigurgh το διασκεδάζει, κλιμακώνοντας σαδιστικά την ανασφάλεια…

Η σκηνή διαρκεί 4,5 λεπτά περίπου και οργανώνεται, κλασσικά, σε τρία (3) μέρη. Δεν θα χρειαστούν παρά 30΄΄, στο άκουσμα του ιστορικού πια «friendo» ο θεατής ήδη αισθάνεται άβολα. Η αίσθηση μιας απροσδιόριστης απειλής πλανάται στην ατμόσφαιρα και κλιμακώνεται δεξιοτεχνικά με έναν σχεδόν αφηρημένο τρόπο, στην -ελαφρώς σουρεαλιστική- πρόζα δεν θα βρεις ερείσματα. Η απειλή είναι κρυμμένη πίσω από τις λέξεις, βρίσκεται στο ύφος του Chigurgh, υποδηλώνεται στους βρόγχους των σχοινιών στη πλάτη του ανυποψίαστου αρχικά ανθρωπάκου –που γρήγορα, όμως, ψάχνει σπασμωδικά τρόπο να απεμπλακεί. Ακόμα και το χαρτί συσκευασίας των ξηρών καρπών που διαστέλλεται στον πάγκο είναι σημαίνον: κάτι πρόκειται να γίνει, κάτι ετοιμάζει. Και πράγματι, είναι το σημείο στο οποίο ακούγεται η ατάκα «What’s the most you ever lost in a coin toss?» του Chigurgh –που μας εισάγει στο φινάλε (διάρκειας ενάμιση λεπτού) της σκηνής. Με το στρίψιμο του νομίσματος δεν υπάρχει πια αμφιβολία σε κανέναν για το τι ακριβώς διακυβεύεται στα δευτερόλεπτα που ακολουθούν…

Εκπληκτική η ανέλιξη της σκηνής, με άψογες ερμηνείες, απόλυτο έλεγχο μέσων και χρόνων, αποτελεσματικότατη κλιμάκωση σασπένς. Που υποστηρίζεται λειτουργικά από τη σκηνοθεσία, με τον φακό στο τελευταίο μέρος να πλησιάζει εξαιρετικά αργά πίσω από τις πλάτες των ηθοποιών (από τα ελάχιστα σημεία του φιλμ, παρεμπιπτόντως, με χρήση, επίσης διακριτική, μουσικής).

Όσον αφορά, τέλος, την οργάνωση της σκηνής σε σχέση με το βιβλίο, η προστιθέμενη αξία των Coen είναι αδιαμφισβήτητη. Το σχόλιο σε καμία περίπτωση δεν συνιστά μομφή για τη δουλειά του συγγραφέα, είναι διαφορετικό το μέσο στο οποίο λειτουργεί ο κάθε δημιουργός, διαφορετικός ο χρόνος που έχει στη διάθεσή του του για να αναπτύξει το υλικό του κ.λπ. Στο πλαίσιο της σεναριακής δομής, βρισκόμαστε ακόμα στο στάδιο εισαγωγής του συγκεκριμένου ήρωα (είναι η δεύτερη σεκάνς στην οποία εμφανίζεται) και τα ζητούμενα, από άποψη δραματουργική, είναι συγκεκριμένα. Οι Coen «συμπυκνώνουν» το αντίστοιχο κεφάλαιο του μυθιστορήματος, αποδίδουν έμφαση (σχετικά γρήγορα) στην επιρροή που ασκεί η παρουσία του Chigurgh στον μαγαζάτορα, ενώ επιλέγουν διαφορετικό χρόνο (στο βιβλίο η σκηνή εκτυλίσσεται σούρουπο). Με τον τρόπο αυτό, η βιασύνη του τελευταίου να κλείσει (ενώ ομολογεί ότι το κατάστημα κλείνει το βράδυ) αποκτά άλλη δραματική υπόσταση: ο άνθρωπος βρίσκεται ήδη υπό το κράτος πανικού, δεν ξέρει τι λέει («You don’t know what you’re talking about, do you?»), προσπαθεί να απεγκλωβιστεί και λειτουργεί σπασμωδικά…

Όπως και σε άλλες σκηνές, οι Coen λειτουργούν επιλεκτικά και στοχευμένα σε σχέση με το πρωτογενές υλικό, αφαιρούν το κινηματογραφικά περιττό, ενίοτε αναδιατάσσουν επιμέρους στοιχεία του, υπογραμμίζουν σημεία και στιγμές, κάποιες φορές επινοούν νέα πράγματα. Παρά τις όποιες ενστάσεις, επιφυλάξεις ή ερωτηματικά για τα οποία μίλησα παραπάνω, το τελικό σενάριο είναι λειτουργικό, συνεκτικό και αποτελεσματικό (σε αρκετές περιπτώσεις, όπως εδώ, αποτελεσματικότερο σε σχέση με το μυθιστόρημα), χαρακτηρίζεται δε από πρωτοτυπία, αυθεντικότητα και ενότητα ύφους.

www.youtube.com/watch?v=OLCL6OYbSTw

Σχολιάστε το άρθρο

Αφήστε ένα σχόλιο

Σας άρεσε το άρθρο; Πείτε μας τη γνώμη σας.